Sabine Göttel  
 
 
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HARTER KERN IN RAUER SCHALE

Am 14. August 2006 jährt sich der Todestag des Dramatikers und Lyrikers Bertolt Brecht zum 50. Mal. Aus der Literatur- und Theatergeschichte ist er nicht wegzudenken; seine berühmte „Dreigroschenoper“ gilt als Delikatesse für ein breites Publikum. Leicht verdaulich aber sind seine Werke bis heute nicht, und seine Persönlichkeit bleibt widersprüchlich

Eine Nase für effektvoll inszenierte Skandale hatte der große „BB“ schon immer: In einem Schulaufsatz entlarvte er das Horazsche Diktum, wonach es „süß und ehrenvoll“ sei, für das Vaterland zu sterben, als „Zweckpropaganda“, auf die nur „Hohlköpfe“ hereinfallen. Das war mitten im Ersten Weltkrieg, und Jung-Pazifist Eugen Berthold Friedrich Brecht wäre dafür fast vom Gymnasium geflogen. Aufmüpfig, sinnlich und kompromisslos – so sah sich der am 10. Februar 1898 geborene Augsburger Fabrikantensohn am liebsten, und so spiegelte er sich bereits in der Titelfigur seines frühen Stücks: Der wilde, asoziale „Baal“ ist inspiriert vom expressionistischen Aufschrei der Söhne gegen die Väter und doch ein Solitär in der Theaterliteratur.

Bald lag die Münchner Bohème dem charismatischen Medizinstudenten, der seinen zahlreichen Verehrerinnen lieber Lieder zur Klampfe vorkrächzte als ernsthaft zu studieren, zu Füßen. Produktive Freundschaften verbanden ihn mit Karl Valentin, Lion Feuchtwanger und Carl Zuckmayer, die wie er von der Umwälzung der Lebensverhältnisse nach 1918 für ihre Kunst profitierten: Die Zeit für einen Paradigmenwechsel war reif. Brecht ersann ein Theater, das den Zuschauer zum mündigen, kritischen Zeitgenossen erziehen sollte, der die Umgestaltung seiner Lebensverhältnisse beherzt in Angriff nimmt. Die Forderungen der Kommunisten unterstützte er, ohne - wie Erwin Piscator – die Kunst als Instrument von Agitation und Propaganda für die Partei einzusetzen. Seine Energien richtete Brecht auf die Formulierung seiner Ideen in gut lesbaren theoretischen Texten und entwickelte ästhetische Mittel, die seine Absichten publikumswirksam in Szene setzten. Einlullendes Zaubertheater, wie es Theaterunternehmer Max Reinhardt damals sehr erfolgreich unter das Volk brachte, war ihm ein Graus. Stattdessen erfand er den „Verfremdungs-Effekt“, der die zum Nachdenken notwendige Distanz zwischen Zuschauern und Bühnengeschehen herstellen und garantieren sollte. Als „V-Effekt“ ist er in Theaterkreisen inzwischen ebenso legendär wie Brechts Verdikt: „Glotzt nicht so romantisch!“

Für sein „Episches Theater“ machte sich der Kleist-Preisträger (1922 für sein Stück „Im Dickicht der Städte“) die Methoden der neuen Wissenschaften zunutze. Seine Stücke sind experimentelle Versuchsanordnungen, geprägt von kritischer Neugier, produktivem Zweifel und der Bereitschaft zur Umkehr; sie sind gespeist von Erkenntnissen aus Psychologie, Ökonomie und Geschichte. Als moderner Mensch und aufmerksamer Zeitgenosse nutzte der Box- und Radsportfan die Faszination der neu entstandenen Medien Radio und Film für seine Theaterarbeit, und zum Dichten ging der Meister - Henry Ford hatte soeben das Fließband erfunden – in seine „Dichtfabrik“. Hier entstanden viele Stücke in Teamarbeit, so auch die 1928 uraufgeführte „Dreigroschenoper“, der größte Theatererfolg der Zwanziger Jahre. Und hier traf er auf willige und äußerst belastbare Mitarbeiter, die um des Privilegs willen, für Brecht arbeiten zu dürfen, nicht selten auf eine eigene literarische Karriere verzichteten. Meist waren sie weiblich und ganz und gar vom Charisma des berühmten Chefs verzaubert. Seiner Anziehung, seiner Strahlkraft konnten sie sich schwerlich entziehen. „Brecht war eine Sonne“, schrieb die in der Weimarer Republik gefeierte Jung-Dramatikerin Marieluise Fleißer rückblickend. Da versuchte sie gerade, sich das „Trauma“ Brecht in stark autobiografisch geprägten Erzählungen von der Seele zu schreiben. Mit einem untrüglichen Gespür für publicityträchtige Ereignisse nämlich hatte Brecht eine Liebesszene in dem durch ihn inspirierten zweiten Stück der Autorin kurzerhand in eine wackelnde Kiste auf den Friedhof verlegt. Der daraufhin entbrannte Skandal war einer der größten der Weimarer Republik und bescherte der Fleißer Haus- und Publikationsverbot.

Bertolt Brecht und die Frauen – ein Thema, das Regale füllt. Die begabten und geistreichen, die hoffnungsvollen und talentierten hatten es ihm angetan. Sie schreckte sein Auftritt als selbstherrlicher Häuptling im männerbündisch organisierten Literaturbetrieb wenig. Wie viele hat er auf dem Gewissen? Wie viele wären ohne ihn bekannte Autorinnen geworden mit eigenen Werk und eigenem Kapitel in den Literaturgeschichten? Fakt ist: Zum Ausbeuter gehört immer auch eine, die sich ausbeuten lässt. Helene Weigel, Ehefrau und kongeniale Darstellerin seiner Frauenrollen, hat es geschafft, sich über alle Fährnisse hinweg an der Seite des Genies mit dem „harten Kern in der rauen Schale“ (Brecht) als Frau und Künstlerin zu behaupten. Seine „Mutter Courage“ begleitete ihn ab 1933 durch 15 Jahre Exil in Europa und den USA, mit ihr gründete er 1947 das Berliner Ensemble in Ostberlin, das sie nach 1956 bis zu ihrem Tod 1971 in seinem Sinne weiter führte – bis heute eine der wichtigsten Spielstätten der Republik.

Was bleibt von Brechts Ideen heute, im Zeitalter des postdramatischen Theaters und der Globalisierung der Meinungen? Es ist vor allem der unverwüstliche Glaube an die Veränderbarkeit des Menschen und an seine Kraft zur Veränderung – ausgelöst durch die Kunst und ins Werk gesetzt durch den Verstand. Diese Zuversicht spricht nicht nur aus Brechts zu Klassikern der Moderne gewordenen Stücken; auch der launige Herr Keuner in den gleichnamigen Geschichten erblasst, wenn man ihn freudig damit begrüßt, er habe sich gar nicht verändert. Auratisch und sprachlich kristallklar kommt es in der Gedichtsammlung „Buckower Elegien“ zu einem späten Höhepunkt der produktiven Verbindung von Poesie und Verstand. Und war Brecht als Theoretiker auch unversöhnlich, so zeigte er sich als Praktiker dennoch realistisch: Kunst muss Spaß machen! „Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlussreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt“ schrieb er 1953. „Unser Theater muss die Lust am Erkennen erregen, den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren.“




 
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